ANALYSE ESTHÉTIQUE ANKOFA, ART GÉOMÉTRIE

« La raison européenne est analytique par utilisation, la raison nègre intuitive par Participation »

Léopold Sédar Senghor, Liberté I Négritude et humanisme, p. 202.

Introduction

Ce qui émeut dans l’Œuvre, ce n’est pas l’aspect extérieur de l’objet, des signes graphiques ou de l’expression plastique, c’est plutôt la « surréalité » de l’objet, son essence. À cet égard, Senghor donne l’exemple de l’eau : « L’eau émeut le Nègre, non pas parce qu’elle lave, mais parce qu’elle purifie.»[1]

Ces œuvres expriment une forte personnalité africaine. Elles témoignent d’une expression essentiellement africaine transmise par l’imaginaire collectif africain[2].

Dans l’Œuvre, les détails et l’ensemble cohabitent en harmonie. Les détails dominent l’ensemble et le reste de l’ensemble est perçu comme une ébauche. C’est alors qu’avec Senghor nous pouvons affirmer que cette conception des détails signifiants crée des styles spécifiques à l’art nègre[3].

À cet égard, nous pouvons donc affirmer que ces œuvres ne présentent pas une image-équation, mais une image-analogie, une image surréaliste[4]. Clairement dit, l’image n’est qu’un lien avec le sujet représenté plutôt que l’objet représenté en soi. L’objet ne signifie pas ce qu’il représente dans la réalité, mais plutôt ce qu’il suggère, ce qu’il crée. L’image évoque davantage un symbole qu’une réalité.

L’œuvre s’impose alors comme image verbale et en tant qu’image verbale, elle n’imite ni ne représente le réel. En opposition au réalisme classique, ces œuvres n’imitent pas le réel, mais tendent à l’expression du réel. Toutefois, même si l’œuvre n’est ni imitative, ni descriptive. Elle reste réaliste, parce qu’elle puise dans le réel et crée des œuvres identifiables.

Par ailleurs, comme l’a affirmé le poète français André Breton, plus l’image est irréelle, plus elle exprime.

« L’interdépendance des deux objets de pensée situés sur des plans différents, entre lesquels le fonctionnement logique de l’esprit n’est apte à jeter aucun pont »[5].

Dans ces œuvres, les détails et l’ensemble cohabitent en harmonie. Généralement, les détails dominent l’ensemble et le reste de l’ensemble est perçu comme une ébauche. Cette conception des détails signifiants crée le style spécifique à l’art nègre.

Ainsi, ces œuvres sont caractérisés par des signes, des symboles, des traits et des détails hautement significatifs.

A défaut de pouvoir étudier d’un coup, chacune d’entre elle. Dans cet article, nous allons nous attarder sur quelques une d’entre elles, apportant des clés de lecture. Les autres feront l’objet d’étude antérieure à cette publication.

Ci-dessous, les signes graphiques illustrés de planches hors-texte qui juxtaposent la théorie de l’ornement dans les arts décoratifs et les applications concrètes au corpus d’œuvres étudiées.

PRESENTATION DU CORPUS

       ANALYSE

Schéma A, représentant les figures 1 à 11 dans l’œuvre Racine.100 cm/100 cm. Acrylique sur toile.2021. Schéma réalisé par SORO K. Florent, 2024

Schéma B, représentant la figure 12 dans l’œuvre Racine.100 cm/100 cm. Acrylique sur toile.2021.  Schéma réalisé par SORO K. Florent, 2024

La Grammaire élémentaire du dessin de l’architecte et pédagogue Léopold Cernesson (1876) est emblématique des méthodes de dessin dites rationnelles ou géométriques. Dans ces manuels de dessin, la composition d’ornement occupe une place stratégique, à mi-chemin entre le maniement des figures géométriques et la composition proprement artistique (d’Enfert, 2006).

Décomposition

Fig. 1, 2, 3, 4 : lignes brisées (différentes formes de lignes brisées, tantôt rudes, tantôt adoucies)

Fig. 5 et 9 : Bâtonnets rompus simples.

Fig. 6 : Spirale

Fig. 7 : Méandre ou grecque

Fig. 8, 10, 11 et 12 : Compositions géométriques complexes à partir des précédents.

Description et regroupement :

Nous allons donc regrouper ensemble :

1^er groupe : fig.   1,2, 3 et 4.  Spécifiquement Fig. 1, 2, 3, triangles formés par les lignes en dents de scie. Certains sont complétés par des points, qui se trouvent au centre des triangles ainsi formés. Fig.4 : composée de deux parties. La 1ere partie est de bâtons rompus formant des rectangles. La 2eme partie portent des rayures rectilignes et parallèles qui sont tracées obliquement dans une surface déterminée, rectangulaire.

2^eme groupe : Fig. 5 et 9 : Bâtonnets rompus simples. L’un horizontal (fig.5) et l’autre vertical et empilé (fig.9)

3^eme groupe : fig.  6, 7

4eme groupe : fig. 8, 10, 11 et 12.

Fig.8 : composée de ligne de points ou semi de points (8 points) alignés sur un (1) bâtonnet portant sur chaque extrémité deux cercles concentriques. Surmontée d’un triangle en forme de spirale.

Fig.10 : un ovale contenant de demis bâtonnets séparés par une figure de carrés concentriques (voir fig.7). Chaque demi-bâtonnet contient une ligne de 3 points ou semi de points. Un ovale partagé en deux parties.

Fig. 11 : Figure rectangulaire concentrique contenant une ligne de 3 points ou semi de points. Cette partie rectangulaire représente la plus grande masse de la figure géométrique. La partie inférieure sert de béquille à la partie supérieure. Elle contient aussi une figure de cercles concentriques.   L’ensemble traduit une (1) forme anthropomorphe. Inspiration de formes naturelles ou artificielles.

Fig. 12 : Deux (2) formes anthropomorphes entrecroisées. Inspiration de formes naturelles ou artificielles.

Théorie 1-La ligne comme l’expression d’une force dynamique : fig. 1 à 7

Notre étude des configurations géométriques s’appuie fréquemment sur des analyses de lignes élémentaires que l’on peut rapprocher des études formalistes qui ont émergé dans les arts du dessin à partir du XVIIIème siècle, décrivant les compositions picturales en termes de configurations de lignes. La préférence pour la ligne serpentine, énoncée par William Hogarth (1753) puis Denis Diderot (Lavezzi, 2008) précède les réflexions de David Pierre Giottin Humbert de Superville (1827-1832 ; Stafford, 1979) sur des signes linéaires dont les valeurs expressives seraient relativement indépendantes des objets représentés.

Nous avons effectué un sondage dans quelques-uns de ces traités et recueils d’ornement publiés dans la seconde moitié du XIXème siècle. L’examen des images a permis de repérer, dans l’importante iconographie de ces ouvrages, les figures mettant en œuvre ce que nous appelons de façon générique des lignes.

Appliquant à la forme décorative des arguments développés dans l’esthétique germanique de la fin du XIXème siècle (Mainberger, Ramharter, Linienwissen, 375-400), Van de Velde développe l’idée selon laquelle une ligne « emprunte sa force à l’énergie de celui qui l’a tracée ». Pour Van de Velde, l’origine véritable de l’ornement est la volonté d’animer les objets en leur communiquant une dynamique vitale.

L’historien de l’art Arnauld Pierre (2003) s’est aussi intéressé à l’incidence de ces images sur les théories et pratiques des arts visuels. Les lignes communiquent leur rythme à l’observateur. Le mouvement de la ligne brisée ou continue, son amplitude et sa fréquence, communiqués par la machine oculaire à l’appareil émotionnel auraient une influence sur la vitalité interne du spectateur, en la stimulant ou en l’exacerbant, parlant de l’effet – inhibant, dynamisant ou exaspérant – de la ligne rythmée.

La ligne brisée en dents de scie est jugée rythmée mais « dépourvue de souplesse », la ligne ondulée « plus molle, moins nerveuse », celle composée d’arcs de cercle serait la plus « vivante ». Toutes sont préférables à la ligne droite horizontale, dépourvue de vie et aux effets déprimants.

L’architecte Corbusier fait référence à la « physiologie des sensations » (Le Corbusier, 1926) pour commenter le mouvement parcouru par l’œil dans la saisie des formes. Pour lui, la ligne droite serait la plus agréable à observer parce qu’elle économise les efforts, à l’inverse de la ligne brisée, saccadée, qui épuise l’appareil perceptif.

Par ailleurs, le musicien Albert Cozanet, fondateur à Paris d’une école de gymnastique inspirée des théories du pédagogue suisse Émile Jaques-Dalcroze , dans son manuel de chorégraphie intitulé Traité complet de géométrie rythmique (1926), publié sous le pseudonyme de Jean d’Udine, effectue des rapprochements entre le mouvement d’une ligne ornementale et celui du danseur. Dans l’avant-propos du Traité complet de géométrie rythmique, la ligne brisée devient le résultat d’un déplacement rythmé qui organise, dans le temps, des changements successifs de direction sur un parcours à vitesse constante.

Le sens des formes élémentaires fig.1 à 7 communique la vitalité.

Théorie 2- signes graphiques comme approches intuitives et pragmatiques à valeur pédagogique. 

Dans le cas du manuel de Cernesson qui comporte vingt leçons de « dessin linéaire », la quatrième est consacrée à la ligne brisée sous le titre « ornements courants : dents, denticules, entrelacs etc. Grecques ». Cette leçon fait suite à celles dédiées à la répétition de lignes horizontales et verticales, à leur combinaison puis à l’introduction des diagonales à 45 degrés. Elle précède les polygones étoilés et rosaces impliquant la division du cercle, les réseaux et les figures curvilignes, des plus simples (portions de cercles) aux plus sophistiquées (ellipses, sinusoïdes et autres).

Ces diagrammes demeurent abstraits, c’est-à-dire qu’ils modélisent des dispositions d’entités linéaires, indépendamment de toute idée de matériau, de couleur ou d’échelle. L’enjeu de ces notations graphiques est de développer l’écriture… L’artiste industriel Émile Reiber écrit ainsi, dans ses ouvrages et articles, une propédeutique de la forme qui écarterait à la fois les explications géométriques abstraites et les ambitions esthétiques du dessin d’art, au profit d’approches intuitives et pragmatiques. Ses réflexions sur la pédagogie le conduisent à envisager la ligne sous des aspects matériels très variés. Il s’agit par exemple d’enseigner la « graphique primaire » considérée « comme l’écriture » (Reiber, Enseignement, 1878).

Il rapporte en effet que l’œil est parallèlement entraîné à repérer ces formes dans l’environnement quotidien. Il rattache les éléments linéaires à l’image d’éléments familiers, la ligne d’horizon, le profil oblique d’une toiture ou la silhouette verticale d’un arbre, ou mieux encore une barre que l’enfant manipule. Il imagine ainsi une « géométrie en action » (Reiber, L’Art, 2684), sorte de gymnastique scolaire au cours de laquelle les jeunes disposeraient dans l’espace des bâtons pour fabriquer diverses figures, carré, rectangle, trapèze, etc.

Théorie 3- Diagrammes et notations graphiques comme forme de matérialité chargée de valeur symbolique. 

Nous nous intéressons aux fonctions symboliques de ces diagrammes et notations graphiques ou aux valeurs culturelles qui sont associées à certains de ces motifs en fonction des traditions auxquelles ils peuvent appartenir. Prolongeant l’enquête vers le début du XXème siècle – c’est-à-dire vers une période nettement moins favorable à l’ornement –, nous observerons les tonalités affectives dont ces lignes ont pu être investies, dès lors qu’elles sont envisagées comme des incarnations de la vie : expression d’émotions, de forces, d’énergie et de mouvements.

Explication probable par correspondance de forme : Connotations associées à la culture des Andes 

Fig.12 : concentrent la fécondité et l’abondance, accumulation de richesse. Symboliquement, en forme de croix. Cette croix correspond à un moyen de défense, ou de protection, contre les influences d’origines diverses et se manifestant différemment. Bref, contre tout ce qui peut contrarier la destinée des humains et leurs activités.

Fig.5 : Bâton rompu simples : Ces dessins sont symboliques d’une « bonne fortune pour le chemin à parcourir», au sens réel du terme, ou dans un sens imaginé qui signifie alors « réussite ou joie ».

Fig.9 : verticale et composée de bâtonnets empilés, renforce la symbolique d’une « bonne fortune pour le chemin à parcourir».  Mieux, pour l’ascension comprise en tant que forme de réussite. 

Fig.11 : renforce le sens de la fécondité.

Fig.1, 2, 3 : Ces bâtons rompus avec des points à l’intérieur de chaque triangle ont une symbolique du même concept que celle des précédents. Ils se rapportent à la « concentration de richesse » gagné par divers moyens.

Fig.4 : Les bâtons rompus formant des rectangles sont symboliques d’une bonne fortune. Symboliquement, ces rayures qui s’ajoutent sont indicatives de « continuité», grande durée, qui se manifeste surtout dans le domaine de la vie en général.

Fig. 5 : La spirale nous relie à la source d’énergie.

Explication probable par correspondance de forme : Connotations associées à la culture Akan

Fig .12 et poids Akan à peser l’or, Djindje Blafou : (2 Crocodiles croisés)

Malgré les divergences, nous sommes des frères, nous restons frères.

Djindjé Blafou est le symbole de :

• Fraternité (l’amitié essuie la sueur, la fraternité essuie le sang)
• Libre pensée
• Liberté
• Démocratie, etc.

Fig. 6, 7 et poids Akan à peser l’or, Bi Ca Bi : Que personne ne morde personne.

Théorie 4- Diagrammes et notations graphiques comme expression plastique pour servir à la promotion de l’homme noir et de la culture nègre

Senghor décrit ainsi la peinture négro-africaine dans Esthétique de l’art négro-africaine :

« Au demeurant, les Négro-africains peignent par couleurs plates, sans effets d’ombre. Le rythme naît, ici comme ailleurs, de la répétition, souvent à intervalles réguliers d’une ligne, d’une couleur, d’une forme géométrique, singulièrement du contraste de couleurs. En général sur un fond sombre, qui fait espace ou temps mort, et donne au tableau sa profondeur. Le peintre dispose des figures aux couleurs claires, et inversement. Le dessin et le coloris des figures répondent moins aux apparences du réel qu’au rythme profond des objets. »[6]

À la lumière des principales caractéristiques du programme esthétique de Senghor, nous remarquons effectivement ces caractéristiques dans les œuvres du corpus. Puis, d’un autre côté, nous sommes en mesure d’identifier les aspects suivants : le rythme, l’image analogique, un art engagé.

Correspondances dans le corpus d’œuvres :

• Rappelons que le rythme, élément central de l’esthétique de Senghor, apparaît dans toutes les œuvres par la répétition de lignes brisée ou courbes, l’usage de couleurs vives et de motifs géométriques.
• l’image analogique : les traits dominants et les attributs essentiels des personnages sont très simplifiés. Ceci mène à l’élaboration de formes géométriques, de figures schématisées et de motifs décoratifs et forme a apparence humaine ou anthropomorphe. Peinture 1, 4et5. Ces formes schématisées représentent un symbole plutôt que la réalité.
• Un art engagé en faveur e l’identité africaine : Comme l’a affirmé Senghor, l’artiste « engage avec lui, son ethnie, son histoire, sa géographie »[7]. Des personnes ayant l’apparence de masques africains foisonnent dans l’Œuvre. Peinture 1, 4et5 où sont illustrés des esprits imaginaires, des artéfacts tirés de traditions africaines.

Conclusion

Dans sa démarche, l’Artiste ne cherche plus à représenter ou copier la réalité. A force de simplifier ou de refuser l’image strictement figurative, il en arrive à utiliser des formes géométriques qui l’ouvrent à sa pratique de l’art abstrait.

Le centre de toutes ces créations, c’est l’Homme. Mais en plus des bonhommes stylisés et des formes anthropomorphes, l’Artiste sème dans ses créations, des formes qui reviennent régulièrement :   vagues, triangles, carrés, cercles en spirale, points, bâtonnets, bordures hachurées, lignes courbes très épurées, etc.

Les couleurs et les compositions obtenues à partir de l’orchestration de ces formes géométriques sont alors déterminants pour l’équilibre de l’œuvre.

La description des œuvres du Corpus nous permet d’établir les bases de notre propos.

Le sens des formes élémentaires fig.1à 7 est construit à dessein pour communiquer la vitalité. Ces œuvres contribuent ainsi à la promotion des valeurs du monde noir et à la valorisation de l’homme noir, dès lors qu’elles sont envisagées comme des incarnations de la vie au sens holistique du terme : expression d’émotions, de forces, d’énergies, de mouvements et de symboles.

Par ailleurs, ces figures abstraites ou formes concrètes peuvent prendre une dimension pédagogique destinée à développer des aptitudes pour l’écriture, comme   moyens d’enseigner la « graphique primaire » considérée « comme l’écriture ».

SOURCES BIBLIOGRAPHIQUES

Abdou Sylla. L’esthétique de Senghor et l’École de Dakar. Dakar (Sénégal) : Les éditions feu de brousse, 2006, 263 pages.

Cernesson L., Grammaire élémentaire du dessin, Paris, Ducher, [1876].

Enfert Renaud d’, « Le dessin sous contrôle. La synthèse républicaine » in Enfert Renaud d’, Lagoutte D., Un art pour tous. Le dessin à l’école de 1800 à nos jours, Paris/Rouen, INRP/Musée national de l’éducation, 2014, p. 36-45.

Estelle Thibault. La ligne brisée dans les ouvrages d’ornement : diagramme, trace, fil, geste, énergie. Anne Chassagnol; Camille Joseph; Andrée-Anne Kekeh-Dika. Penser la ligne brisée, Epistemocritique, pp.47-65, 2021, 979-10-97361-10-5. ‌halshs-03142197‌

GIRAULT, Louis. Kallawaya, guérisseurs itinérants des Andes : Recherches sur les pratiques médicinales et magiques. Nouvelle édition[en ligne]. Marseille : IRD Éditions, 1984 (généré le 15 février 2024).Disponible sur Internet :<http://books.openedition.org/irdeditions/11610>. ISBN : 978-2-7099-1840-4. DOI : https://doi.org/10.4000/books.irdeditions.11610

Hogarth W., The Analysis of Beauty, Londres, J. Reeves, 1753.

Humbert de Superville, D. P. G., Essai sur les signes inconditionnels dans l’art, Leyde, CC. Van der Hoek, 1827-1832.

Le Corbusier, « Architecture d’époque machiniste », Journal de psychologie normale et pathologique, n° 23, 1926, p. 325-350.

Léopold Sédar Senghor. Liberté 1 Négritude et humanisme. Paris: Éditions du Seuil, 1964, 438 p.

Mainberger S., Ramharter E. (dir.), Linienwissen und Liniendenken, Berlin/Boston, de Gruyter, 2017.

Pierre A., « La musique des gestes. Sens du mouvement et images motrices dans les débuts de l’abstraction » in P. Rousseau (dir.), Aux origines de l’abstraction 1800-1914, Paris, RMN, 2003, p. 85-101.

Reiber E., « Récréations de la barre », L’Art pour tous, n° 646, mai 1887, p. 2.

Reiber E., L’enseignement primaire du dessin, Paris, l’Auteur, 1878.

Thibault E., La géométrie des émotions. Les esthétiques scientifiques de l’architecture 1860-1950, Wavre, Mardaga, 2010.

Udine J. d’, Traité complet de géométrie rythmique, Paris, Heugel, 1926.

Valentin Mudimbe, « Reprendre; Enunciations and Strategies in Contemporary African Arts », in Reading the Contemporary African artfrom theory to the marketplace, First MIT Press edition, 1999,p.32.

Van de Velde H., « Die Linie », Die Zukunft, X. Jd, Bd. 40, Nr. 49, 6 septembre 1902, p. 385-338.

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[1]  Léopold Sédar Senghor, Liberté l Négritude et humanisme, p. 70.

[2] Valentin Mudimbe, « Reprendre; Enunciations and Strategies in Contemporary African Arts », in Reading the Contemporary African artfrom theory to the marketplace, First MIT Press edition, 1999,p.32.

[3] Abdou Sylla, L’esthétique de Senghor, p. 32

[4] Léopold Sédar Senghor, Liberté 1 Négritude et humanisme, p. 23.

[5] Léopold Sédar Senghor, Liberté 1 Négritude et humanisme, p. 27.

[6] Léopold Sédar Senghor, Liberté 1 Négritude et humanisme, p. 215.

[7] Léopold Sédar Senghor, Liberté 1 Négritude et humanisme, p. 202.